kseniapo (kseniapo) wrote,
kseniapo
kseniapo

Categories:

ДНЕВНИК № 64 Рубенс. Мой день рождения


13 апреля 2010 г.

После долгого перерыва вернулась к  лекциям  Белен по истории живописи, которые меня всегда вдохновляют на поиски картин и на мои собственные доморощенные размышления.

                                         Рубенс (1577 – 1640)

                     

              

Мне всегда нравились рубенсовские портреты и как-то меньше его монументальные работы.
Может быть, потому, что в некоторых его портретах проступает будущий Ренуар, что мне близко.

Портрет Анны Австрийской, королевы Франции (тут же всплывает Дюма, да, эта та самая Анна). 

                        

 

Тициановский по золотому цвету.
Нежность красок.
Лицо – душа. Сильная женщина, не случайно ее домогался, а потом стал ее заклятым врагом кардинал Ришелье, не случайно она дружила с Ларошфуко.....

Следующий  ее портрет — парадный, ничего золотистого и тициановского, но тот же взгляд и нежность юного лица.
         
                           

Взгляд печален на обоих портретах.

И ЭТИКЕТ НЕ ПОЗВОЛЯЛ УЛЫБАТЬСЯ.
Сочетание тонов великолепное, королевский наряд выписан поистине королевской рукой.
Недаром Рубенса иногда называют королем барокко. Белен с этим не согласна, потому что для нее король – Веласкес.
Я пока для себя вывод не сделала, потому что отношения с королями у меня прохладные.

Другой портрет Рубенса и  другой стиль -  «Соломенная шляпа» (1625)
                           
                                  
                 

Яркие краски, сочетающие красное и зеленое, напомнили мне одну из Мадонн Рафаэля, о которой я как-то  написала несколько прославляющих строк. Экзальтизм славления  остался, и я его перенесла на Рубенса, потому что сочетание красного, зеленого и черного цветов заполняет меня щенячьим восторгом.
Чудесные черные очи не смотрят на нас, они что-то видят в стороне, скорее всего, кого-то. Глаза грустные, потому что большие глаза всегда кажутся грустными, но если взглянуть на губы, то сразу станет заметно, что через некоторое время героиня может улыбнуться.….
Я же, с упорством, которое скорее упрямство, от сопоставления цветов и тонов оторваться не  могу.   

А с некоторыми  портретами, как с автопортретом в самом начале, я «общаюсь» по-другому, пытаюсь проникнуть в тайну его взгляда.

Рубенс здесь, несмотря на свою аристократическую одежду, похож немного на крестьянина, замученного тяжелым трудом. Его умный и несколько трагический взгляд заставляет вспомнить и о его дипломатической карьере, как известно, весьма нелегкой, и о сотнях написанных картин. Труд этот тоже весьма изнурительный, хотя и прекрасный.
Вспоминаешь о том, что его называли самым образованным художником мира, и в то же время о его постоянной зависимости от вышестоящих герцогов и королей (зависимость проступает в строках его письма).
Как тут не устанешь?

Письма Рубенса я читала впервые.
Мне  жалко, что погибла его переписка с Веласкесом (они в одно и то же время находились при испанском Королевском дворе), потому что там могли приоткрыться творческие моменты.
Но и то, что есть, все равно меня волнует, как чудо, и  неожиданное открытие того, что Рубенс совпадает с нашим географическим пространством. Раньше, по своей глупой натуре, игнорирующей факты жизни художника в пользу творчества (как будто бы нельзя было совместить!), я как-то не обращала внимания, на то, что Рубенс какое-то время жил в Испании.
Тут вдруг читаю, что  Рубенс прибыл в Аликанте, а оттуда проделал путь до Мадрида, и расплываюсь в улыбке и раздуваюсь от гордости, словно индюк. «Мы тоже ездим по этому пути!?»  Можно подумать, что это нас роднит с художником!!!!???? А вот как-то, действительно, меня сроднило. Чего только добивается наше воображение!

Все вокруг изменилось, конечно, но поля остались, небо осталось, краски те же и запах воздуха тот же.

Вот и представляешь, что здесь едет Рубенс и везет картины!  Не свои картины. Он еще молод, приблизительно такой, как на этом портрете (1609-10) со своей первой женой Изабеллой Брандт.

                 

Из Мадрида он едет в Valladolid.
Оказывается, весной 1603 года в Испании на протяжении 25 дней были беспрерывные дожди, похоже, что ливни. И они испортили картины, которые вез Рубенс. Чужие картины, не его….

Рубенс — Аннибале Кьеппио
Вальядолид, 17 мая 1603 г. [итал.]

Славнейший Синьор.
Несправедливый рок слишком завидует моему благополучию и по своему обыкновению не перестает подмешивать горечь к моим Радостям, принося подчас вред, который человеку даже при величайшей заботливости невозможно предусмотреть. Так и теперь: Картины, тщательно уложенные и запакованные мною самим в присутствии Его Светлости, досмотренные в присутствии таможенников в Аликанте и найденные в прекрасном состоянии, были вынуты из ящиков в доме господина Аннибале Иберти в таком испорченном виде, что я почти отчаиваюсь их поправить. Повреждения касаются не поверхности живописи - это не плесень или пятно, которое можно снять, - но самих холстов; они были покрыты листами жести, завернуты в двойную провощенную ткань и уложены в деревянные сундуки, и, несмотря на это, холсты испорчены и разрушены двадцатипятидневным непрерывным ливнем - неслыханная в Испании вещь! Краски помутнели, они вздулись и отстали от холстов, так как долго впитывали воду; во многих местах остается только снять их ножом и затем снова наложить на холст. Таков причиненный вред (желал бы я, чтобы этого не случилось). Я нисколько не преувеличиваю, дабы затем хвалиться, что я все исправил, но, во всяком случае, я не премину этим заняться, раз Его Светлости было угодно сделать меня сторожем и перевозчиком чужих картин, которых я даже не коснулся кистью. Не обида заставляет меня говорить об этом, но то предложение, которое сделал мне господин Аннибале: он хочет, чтобы я написал здесь на скорую руку множество картин с помощью испанских художников. Такое желание я могу скорее исполнить, нежели одобрить, ибо нужно учесть краткость срока и значительность поправок, в которых нуждаются испорченные картины, не говоря уже о невероятной неумелости и лени местных живописцев и о том весьма важном обстоятельстве, что манера письма у этих людей совершенно отлична от моей (сохрани меня, Господи, походить на них в чем бы то ни было!). В общем, pergimus pugnantia secum comibus adversis componere [мы продолжаем соединять враждующие вещи, то есть бросаться из одной крайности в другую. - Лат.]. Кроме того, это дело не может быть сохранено в тайне вследствие нескромности тех же художников; они либо с презрением отнесутся к моей помощи и поправкам, либо присвоят себе этот труд, объявив его делом своих рук [Приписка на полях: Увидев, что картины делаются для Герцога Лермы, эти люди без труда догадаются, что картины предназначены для общественной галереи]. Меня это мало заботит, и я охотно уступил бы им всю славу, но непременно откроется, что работа сделана здесь (непростительный обман!), их ли руками, или моими, или же смешением разных манер (чего я никогда не допущу, так как всегда следую правилу не смешивать мою работу с работой другого художника, как бы велик он ни был). Я бы напрасно опозорил мое небезызвестное испанцам имя подобными ничтожными и недостойными меня работами. Между тем если бы господин Герцог соблаговолили дать мне такое поручение, я мог бы с большей честью для него и для себя гораздо лучше угодить Герцогу Лерме."

 

[Позволила себе вклиниться в письмо Рубенса (простите, маэстро!), чтобы поместить Портрет Герцога Лерма, сделанный в том же 1603 году. Портрет великолепный. Оба живые! И всадник, и конь. И оба пронизаны золотым свечением. Да простит меня теперь уже Герцог, но я не могу не написать о том, как прекрасен его конь, смотрящий на нас! Помнится, что Белен говорила, что такого раньше не было. А эта гармония цвета меня опять заставляет восхищаться и восхищаться!]


                           

Но пора снова дать слово Рубенсу, тем более, что он упоминает об Эскориале, недалеко от которого находится наша Гуадаррама, о Дворце, куда я иногда захожу и о картинах, которые и сейчас там висят:


"Он разбирается в живописи, ибо имеет редкостное удовольствие и привычку ежедневно любоваться многочисленными и великолепными работами Тициана, Рафаэля и других; я был поражен их количеством и совершенством во Дворце Короля, в Эскориале и прочих местах, между тем как среди современных картин нет ни одной достойной внимания.
Я совершенно чистосердечно утверждаю, что при этом Дворе у меня нет иной цели, кроме службы Его Светлости, которому я посвятил себя в тот день, когда увидел его впервые. Пусть он приказывает, пусть он распоряжается мною в этом случае, как и во всех других, и да будет он уверен, что я ни в чем не преступлю границ, поставленных мне его приказаниями. Равным образом и господин Иберти имеет надо мной такую же власть (хотя и не прямую); я убежден, что он руководствуется наилучшими намерениями, не принимая моих советов, и буду ему повиноваться. Я сообщаю об этом не с целью осудить его, но чтобы показать, сколь мне будет неприятно, если меня узнают здесь иначе, чем по произведениям, достойным меня и моего Светлейшего Покровителя, который, если Ваша Милость ему об этом расскажет, несомненно благосклонно истолкует изложенные мною мысли. Вашей Милости покорнейший слуга Пьетро Пауло Рубенс. Сегодня наш конюх Пауло умер, имея все необходимое для телесного удобства и душевного спасения. Его истощила долгая лихорадка."


На коне с таким человеческим взглядом, пожалев бедного конюха, въезжаю в Библейские и мифологические сюжеты Рубенса. Они обширны.

Как и многие художники, он еще до поездки в Испанию не прошел мимо Адама и Евы. Ну, мимо Адама он мог и пройти, а вот мимо Евы никогда…..  Но и мимо Адама он не прошел, мало того, он его сделал более живым и любознательным, чем меланхоличную Еву. Хотя….. 

                                 

Кто кого здесь искушает? Мне кажется, что оба, но Адам действует открыто. Он явно что-то говорит Еве, и весьма назидательно, судя по жесту. Ева ему не отвечает, но преимущество красоты своей сознает, и ею соблазняет, то есть использует главное оружие женщины.  Как и положено даме, тем более голой, она стоит, опустив взор, но все изгибы тела ее вопят: «Я совершенна! Любуйтесь!» При этом, в правой руке она явно что-то держит, словно не хочет показывать. Если это яблоко, а, конечно, так оно и есть, то жест Адама можно озвучить так: «Ну-ка, дай мне это?»
Какое великолепие в понимании человеческой природы!

Рассматриваю  картину «Отдых во время бегства в Египет».  Трудно сказать, глядя на нее, что это Мария и спящий Христос. Мария дородная, совсем земная,  младенец сладко спит, как самый обычный кудрявый крошка. Рыженькие дамы, как и все женщины во все времена, не могут оторвать взора от малыша. Сцена совсем была бы чисто бытовой, если бы не ангелы на дереве.

                    

 Ангелы на этой картине играют на дереве, а мне попалась другая, которая называется «Музыка Ангелов» (1628), в которой они играют на инструментах и поют. Этот небесный концерт мне кажется прекрасным. Абсолютная гармония формы и ее музыкальность, уравновешенность всех планов и цвета. Главная кульминация - воздушное золотое свечение – влечет к себе. Так и хочется проникнуть туда и узнать, что там….

                    

Но вернемся к рубенсовским мадоннам.
Есть у Рубенса и классические мадонны с младенцем.

                         

Чувствуется, что художник восемь лет жил в Италии и изучал, кроме Леонардо, Рафаэля и Микеланджело, например, Мантенья.


«Святая фамилия». Очень интересна и красива. 

                          

Необычно в ней помещение младенцев в корзину-коляску и поза младенца Христа, в которой я вижу некоторую вальяжность.
Цвета обалденны! Смущает только красный нос Иосифа, но, может быть, это на репродукции так выходит.

«Снятие с креста» красочно, но полно драматизма и силы, которую чувствуешь почти физически.
Здесь понимаешь, что с творчеством Рубенса пришел новый этап барокко, с очень сильным, закрученным, вихревым, я бы сказала, космическим движением, разрывающим пространство, уничтожающим расстояния и втягивающим зрителя в этот мир.

                   

Сверху донизу (по горизонтали) из черной бездны обрушивается лавина горя и крови. Кровь Христа перетекает  в красную одежду Иосифа из Аримафеи, и основная сила тяжести ложится на него, так как во всех четырех Евангелиях написано, что Иосиф попросил у Понтия Пилата разрешение снять Христа, и сделал это один, вернее, никто больше там не упоминается. Быть может, в не канонических Евангелиях была информация, которой пользовался Рубенс.

Каждый участник со своим горем и движением.
Пронзительны руки Марии, пытающейся подхватить падающего мертвого сына.
Материнский скорбный жест.
Два персонажа смотрят не на Христа, одна из них, по-видимому, Мария Магдалена.  Они видят что-то, другим неведомое.

Великая картина (находится в Бельгии)

Рубенс создал много мифологических картин. Их тоже интересно рассматривать и как живописное полотно, и как приметы жизни тех далеких веков.

«Венера» (1612 – 1615).  Вполне портрет. Тициановский золотой свет, живое тело и пронзительный, умный взгляд. Но и диагональная композиция, как в монументальных полотнах, и отражение спора между живописью и скульптурой - возможность показа модели с разных сторон. И чувствительность тела, и общение во внимательном взоре. Жизнь и мифология сплелись под знаком жизни.

                                   

В портрете второй жены Рубенса Елены Фарнет, которая, как и скончавшаяся Изабелла, была матерью его детей и его музой, жизнь  показана так, что невольно вспоминаешь о мифологических архетипах.   
Портрет (1631), написан, как и Венера без прикрас, идеализации и «расфокусированной камеры». Он говорит о прожитой жизни, и о красоте внутренней, отраженной в лице. Лицо как символ прекрасной души.

Вечная Елена, которую выбрал Парис.

                 

 «Суд Париса» Рубенс писал неоднократно, вероятно и по заказам.
Ранний «Суд Париса» (1600) великолепен, замечателен по композиционному решению, но нарочитая  идеальность Елены, близкая к изображению Евы,  делает для меня картину несколько искусственной и холодноватой.
В ней жизни мало.., но совершенный миф.

                                                   

Совсем иное дело в более позднем «Суде Париса» (1632 – 1635).

                           

 Тут и дети играют, и козы пасутся, и собака дремлет, и павлин тянется к Парису.  И три чувственные богини, и любующиеся ими мужчины.

 «Суд Париса» (1639). Здесь уже всеобщее, рубенсовское, вихревое движение.



                     


«Рождение млечного пути» (1636-37) очень красиво игрой белого цвета.


 

Рубенсовская женщина, рубенсовская диагональная композиция. Потрясающая цветовая гамма. Опять умираю от восторга.
Широко известные «Три грации» (слева Елена). Я теперь на них смотрю как на воплощение светлого счастья. 

                                

Всюду движение чувств.
В конце пути муза Рубенса несколько успокаивается.
Как в пейзажах. Но… все равно это движение и сила Рубенса никуда не исчезают.

«Пейзаж с радугой» 

                 


«Сельская свадьба»

                            

А под конец – рисунок.
Рисунок Мастера говорит не меньше, чем его картины. Выбрала «Львицу». 


В рисунке тот же стиль, что и в картинах. Рубенс в миниатюре.
Львица, хотя и идет, но может тотчас на кого-то прыгнуть, она уже начала поворачиваться  (движение начинает закручиваться) и издает рык.
Рубенс помещает львицу в том ракурсе (сзади), который передает ее мощь, идущую от живительных сил природы,  и ее независимость. Так и тянет сказать, что художник изобразил здесь силу, напомнившую мне об энергии Кундалини,  как ее называют на Востоке. Энергетическую силу воспроизведения рода.  
Известная объемность рубенсовских форм, которую я всегда воспринимала как некий аффектирующий реализм, как вижу
теперь, связана не с «карнальностью»,
а с изображением могущества энергетической силы природы, могущества рождения всего живого и самоценность всего живого.

 

Subscribe

  • Post a new comment

    Error

    Anonymous comments are disabled in this journal

    default userpic

    Your IP address will be recorded 

  • 2 comments